"Tu avais déclaré dans un numéro de Mad Movies autour de L’Oiseau au Plumage de Cristal : « Ses œuvres sont à la fois hyper réfléchies et irréfléchies. Elles dépassent la plupart des autres films d’horreur, en dépeignant des rêves où il n’y a plus de barrières ». C’est quelque chose qu’on peut rapprocher à ton cinéma. Si l’on prend l’exemple d’Irréversible (2002), c’est un rape and revenge certes, mais on voit que c’est plus que ça.

Dans les films, c’est bien d’essayer de se rapprocher du langage des rêves. Il y a quelques réalisateurs, comme David Lynch ou Cronenberg, qui ont essayé d’y parvenir. J’aime quand le réalisateur assume son rôle de chaman, et qu’il t’emmène ailleurs. 99% du cinéma qu’on voit en salle ou à la télé, ce sont des narrations qui sont racontées avec la même syntaxe, le même maquillage, le même type de dialogues, le même découpage… Je ne regarde jamais de série télé parce que ça me tombe des yeux. Quand je monte dans un avion, je regarde tous les derniers films que je n’ai pas vus. J’essaye même de rattraper les films Marvel, mais au bout de dix minutes je change ! Effectivement, je peux valider le fait qu’il ne fallait surtout pas aller les voir au cinéma comme le dit Scorsese.(rires) . Quelquefois, il y a un mec qui invente un langage nouveau, qui arrive à te plonger dans une histoire, et pendant une heure et demie ou deux heures, tu oublies complètement que tu étais dans une salle de cinéma. C’est génial, c’est ça la vraie transe hypnotique. Elle existe au cinéma, mais tout le monde n’est pas doué pour la créer. Argento, tu as des passages entiers de ses films qui sont vraiment hypnotiques. Parfois, les réalisateurs les plus visuels ne sont pas toujours les plus forts avec les dialogues et inversement. Tu as des gens comme Sacha Guitry, dont je ne connais pas vraiment les films, qui est porté par les dialogues. Jean Renoir, il est porté par les dialogues. Chez Godard, ce ne sont pas les dialogues qui priment. Je me sens plus proche de Godard ou de Kubrick quand il fait 2001 : L’Odyssée de l’Espace (1968). Sur trois heures de film, tu n’as presque pas de dialogues. Ce sont les images et les sons qui te racontent le film. Sur Eraserhead (David Lynch, 1977) c’est pareil. Si tu fais l’addition de tous les dialogues du premier film de David Lynch, il doit y avoir quelques minutes de dialogues sur je crois deux heures de film. (rires)"

"Justement, puisque tu évoques Martin Scorsese, en voyant Vortex j’ai beaucoup pensé à The Irishman, c’est lui aussi un film crépusculaire sur la vieillesse, les regrets du temps présent et la vacuité de l’existence.

J’aime beaucoup The Irishman. C’est quand même l’histoire de deux psychopathes-voyous assoiffés de pouvoirs, prêts à aller jusqu’au sadisme. Et ces mêmes gens, à la fin de leur vie, quand ils commencent à péricliter physiquement, intellectuellement, ce qui est dû à la dégénérescence des cellules de leur cerveau, ils finissent par avoir le même traitement que les gens qui se sont comportés comme des agneaux toute leur vie. Quand tu vois le rôle joué par Robert De Niro finir sa vie dans un EHPAD, parmi pleins d’autres gens qui ont perdu la tête et qui se sont bien comportés toute leur vie, tu te dis que la vieillesse quelque part finit par aplatir tout ce qu’il y a de mieux et de pire dans la vie pour en faire la même soupe."

"Revenons à Dario Argento, est-ce vrai qu’il t’avait donné des conseils sur le montage des premières scènes d’Irréversible ?

Non. En fait je l’avais invité pendant le montage d’Irréversible parce qu’il était de passage à Paris. À l’époque j’étais déjà pote avec lui, et j’avais en plus rencontré Asia [Argento, sa fille] entre temps. Asia lui a dit qu’elle m’avait croisé et qu’elle avait vu des images d’Irréversible. Je lui demandé s’il voulait voir quelques images lui aussi. Et je lui ai montré le début du film. Il m’a dit : « waouh putain, tu vas avoir des problèmes comme Friedkin quand il a fait Cruising (1980) ! » Je lui ai dit, « T‘inquiète, t’inquiète… » (Rires) En effet, je n’ai pas eu de problèmes après. Il a découvert le film complet plus tard. Mais je voulais juste lui montrer des images, c’était un prétexte pour aller déjeuner avec lui, il est donc passé à la salle de montage juste avant le repas. Il est tellement sympathique et tellement drôle que, depuis que je le connais, j’adore déjeuner, dîner, boire un café ou boire un verre avec lui… Le fait de lui avoir proposé de faire Vortex, c’était un prétexte pour passer du temps à parler de cinéma avec lui."

"Revenons à cette obsession pour la couleur dont tu faisais part plus tôt. A propos de Seul Contre Tous, tu avais dit à Philippe Rouyer – qui fait d’ailleurs lui aussi une apparition dans Vortex – « j’ai privilégié le gris, le marron, les couleurs ternes, plus conformes à la tristesse de l’histoire« . (« Gaspar Noé. Une mise en scène ludique ». Positif, Mars 1999, pg. 29). Ce sont des teintes qu’on retrouve encore dans Vortex.

Oui, mais ce sont aussi les couleurs de Paris. À Paris, les murs sont gris et crèmes. Y a du rouge, mais je n’ai pas trop forcé le rouge dans ce film-ci. On est plutôt dans les crèmes et dans les gris. Aussi, le côté très coloré d’Irréversible, d’Enter The Void ou de Climax (2015) était lié aux boîtes de nuit, aux vêtements d’une génération jeune qui se veut moderne, donc ça allait bien avec l’histoire. Là, ça aurait été un peu en porte-à-faux. Les gens de cette âge-là, ils ne s’habillent pas en couleurs fluos, ça me paraissait naturel. Les couleurs de Paris qu’on retrouve beaucoup dans ce film-ci sont plus proches en effet de celles de Seul Contre Tous. Les deux films se ressemblent sur un autre point : effectivement, quand j’ai fait Seul Contre Tous, le personnage joué par Philippe Nahon avait trente ans de plus que moi. J’avais déjà réalisé un film où le personnage principal était plus âgé, mais c’était plus ou moins un alter ego de moi. Là aussi, Dario Argento, même s’il est critique de cinéma et pas réalisateur, c’est un peu un autre alter ego de moi. Je me projette, peut-être que dans vingt-cinq ou trente ans, je serais exactement pareil que son personnage."

"C’est intéressant ce rapport à la ville. Pendant la promotion d’Enter The Void, tu disais au sujet de Tokyo que si tu as des problèmes existentiels, tu peux très vite être submergé. Au début de Vortex, la mère malade campée par Françoise Lebrun se perd justement dans Paris.

Quand tu es avec des gens qui perdent la tête, tu as vraiment cette peur-là. Pour avoir un peu connu ce genre de situation, ma mère ayant perdu la tête à la fin de sa vie, c’est une parano permanente. Il faut penser à bien fermer la porte parce que si l’entrée n’est pas fermée à clef, ta mère peut sortir et tu ne sais pas dans quel tournant elle est entrée. C’est très humain et très dur aussi pour les gens de retrouver leur chemin. Ma mère, qui avait perdu la tête alors qu’elle était super intello, c’était juste la dégénérescence liée à la haute tension et à l’âge. Je me souviens avoir été avec elle et mon père, et on était gênés parce qu’elle engueulait le chauffeur de taxi en disant au chauffeur, « Non, vous n’allez pas là, vous essayez de nous voler, ramène-nous chez nous ! » Je lui disais, « Maman, il est en train de prendre la rue qui va tout droit vers la maison. » Mais rien à faire ! Elle ne reconnaissait ni la rue, ni les murs, alors que c’était la bonne route. Après ta mère se méfie de toi, elle pensait que j’étais de mèche avec le chauffeur de taxi, et qu’on voulait l’amener ailleurs. Tu te retrouves dans des situations abracadabrantes. Tu ne peux pas être dans la tête de la personne, mais c’est de la parano de très haut niveau."

"Il faut absolument qu’on parle de split-screen. On a en tête la première scène de dialogue entre Béatrice Dalle et Charlotte Gainsbourg au début de Lux Aeterna (2019). A un moment, Béatrice se rapproche de Charlotte, et elle passe sa main dans son cadre. On retrouve ça dans Vortex quand Argento fait un geste de main vers Françoise Lebrun.

Le moment où Dario passe sa main à l’intérieur de l’autre cadre, je ne lui ai pas du tout demandé de le faire. Je n’ai pas non plus demandé à Françoise de pleurer, elle s’est mise à pleurer de son propre chef. Et Dario, en voyant Françoise pleurer, s’est inquiété pour elle. Il a donc passé la main. Ce n’était pas un truc intentionnel de ma part, j’étais juste spectateur de ce qui se passait devant les deux caméras. Moi j’étais derrière un cadre, et Benoît Debie, le chef-opérateur, était derrière l’autre cadre. À la fin du tournage, je n’avais vu que mon cadre. C’est le lendemain, en montant les deux images, la mienne à gauche et celle de Benoît à droite, que j’ai vu ce qu’il s’était produit visuellement sur le split-screen. C’était super joli et involontaire. Souvent quand tu tournes des séquences, il y a des accidents qui se produisent. Jean Eustache disait que tu as beau tourner trois fois ou huit fois une prise, finalement tu gardes celle où il y a eu un accident."

"Lors de notre dernière rencontre au PIFFF en décembre 2021, on avait discuté autour du lien entre split-screen et la représentation des facultés parapsychologiques – avec en tête la scène du bal dans Carrie (Brian De Palma, 1976). Avant qu’on soit interrompu, tu réfléchissais autour de la superposition d’univers parallèle. Est-ce qu’on peut continuer cette réflexion ?

On dit que l’hémisphère droit et l’hémisphère gauche calculent la même réalité de manière différente. Ta perception finale, c’est le mélange de ta perception de ces deux hémisphères. Je ne sais pas si ça affecte plus l’un des hémisphères quand l’image que tu vois est à droite ou à gauche. Mais quand tu vois une image au format cinémascope avec deux cadres à l’intérieur au format 1 :20 – donc deux cadres font 2 :40, la largeur du cinémascope – tes yeux balayent l’écran de droite à gauche en permanence. En thérapie post-traumatique, ils disent que pour enlever des traumatismes chez quelqu’un qui a fait une guerre ou n’importe quoi, on lui fait bouger les yeux de droite à gauche en permanence pour déplacer les souvenirs d’un côté à un autre. Quand tu réalises un film qui dure deux heures, où tes yeux balayent de droite à gauche, ça te met dans une disposition mentale qui est particulière. Tu es en train de faire un puzzle similaire aux déplacements des souvenirs. Ce n’est pas de la sorcellerie ni rien, mais se met place un travail mental différent de celui plus simple d’analyse d’une image centrale où tes yeux ne sont pas en train de balayer l’écran en permanence. Est-ce que ça fait passer les deux heures plus vite ? J’ai l’impression que oui. Si tu regardes le film avec un seul écran, il te paraît plus long mais le fait que tes yeux balayent, ton cerveau est très occupé. Des amis qui ont vu deux fois le film m’ont dit que la deuxième fois, ils avaient l’impression de voir un autre film. Par moment, on s’attache plus à l’un des deux écrans, et on essaye d’oublier l’autre. Tu as presque l’impression de revoir le film pour la première fois."

"Par rapport au split screen, il y a aussi cette déliquescence du couple qui passe aussi par la séparation, comme une sorte de miroir brisé.

Quelque part le split-screen, ça te donne l’impression de voir deux vies qui sont comme des tunnels entrelacés sous un même toit. Ça se rapproche de la perception que tu as dans la vie. C’est un peu comme quand tu es avec quelqu’un qui fait une crise de nerf, ou quelqu’un qui a fumé trop de joints et qui rigole tout seul, et que tu ne comprends pas. Y’a plein de moments de la vie où tu partages un espace avec quelqu’un et, en même temps, tu ne sais pas ce que la personne est en train de voir ou de penser, ni ce qu’elle a dans sa tête. Ça m’est arrivé d’être avec quelqu’un qui te reproche quelque chose et tu ne sais pas quoi. Tu es là pendant une demi-heure et tu te demandes quel est le problème sans savoir. Tu essayes de deviner ce qu’il se passe dans la tête de l’autre, ça peut être une connerie comme ça peut être une raison très justifiée. Tu peux passer une demi-heure à côté de quelqu’un et te sentir à cent mille lieux de cette personne alors que tu es à trente centimètres ou un mètre de distance."

"Concluons sur une remarque de Pier Paolo Pasolini : « La mort est le fulgurant montage de notre vie, qui lui donne son sens ». (« Obsession sur le plan-séquence » (1967), L’Expérience hérétique, trad. Fr, Payoy, 1976). Est-ce que ça colle avec le propos de Vortex ?

Pour moi, la mort ce n’est pas un sujet. La mort, c’est l’absence de la vie. Le mystère n’est pas du côté de la mort, il est du côté de la vie. Qu’est-ce que c’est que cette perception temporelle entre un point et un autre point ? Je trouve que le petit résumé d’Edgar Alan Poe que répète Dario Argento dans le film, « La vie est un rêve dans un rêve« , ça ressemble pas mal au peu que j’en sais. Le mystère de la vie, il n’est pas élucidé. Le mystère de la mort ? Y en a pas. (rires)."

Propos de Gaspar Noé,
Recueillis par Axel Millieroux

https://faispasgenre.com/2022/04/gaspar-noe-interview-entretien-vortex/